I  A ideia do dia

A dor sem endereço

Abhinavagupta parte de uma observação de plateia. Na vida comum, toda emoção tem dono e tem endereço. Quando alguém sente medo de um tigre, o medo é dele, o tigre está ali e o corpo pede fuga. A emoção empurra para uma ação.

No teatro, a mesma emoção chega sem esse empurrão. O espectador vê o medo em cena, sente o medo inteiro e continua sentado. Ninguém corre para o fundo da sala. Ninguém chama a polícia quando o vilão saca a espada.

A explicação dele usa uma palavra emprestada de um comentador anterior, Bhatta Nayaka: sadharanikarana (generalização, tornar a emoção comum a todos). No palco, a emoção se solta das pessoas concretas. A tristeza deixa de ser da rainha, deixa de ser da atriz e deixa de ser do espectador. Fica uma tristeza sem nome próprio.

O exemplo preferido de Abhinavagupta vem de Shakuntala, a peça de Kalidasa, poeta do século V. No primeiro ato, o rei Dushyanta persegue de carro um cervo pela floresta. O poeta descreve o animal em fuga:

Abhinavagupta comenta o verso. Quem lê não sente medo por si, porque não há carro atrás dele. Também não sente medo só pelo cervo, porque o cervo é um bicho de poema. O que sobra é o medo puro, sem lugar e sem tempo, que qualquer um reconhece de dentro.

Para nomear o gesto de quem assiste, ele usa a palavra carvana (mastigação lenta, ruminar). O espectador não recebe a emoção pronta: ele a mastiga, a prova e a reconhece, do jeito como se segura um gole de vinho na boca antes de engolir.

Nem todo mundo consegue. Abhinavagupta reserva o sabor ao sahrdaya (o de coração junto, o espectador sensível), alguém cuja mente foi polida por muita leitura e muito teatro, como um espelho limpo. Ele lista sete obstáculos que impedem o sabor: entre eles, achar a cena implausível, ficar preso aos próprios problemas e se perguntar se a história acontece de fato.

A dor generalizada não pede socorro porque não tem a quem pedir. Ela vira objeto de contemplação. Daí vem o paradoxo resolvido: a tragédia dá prazer porque a tristeza dela não pertence a ninguém em particular.

Num cinema de shopping, numa sessão de domingo, uma mulher chora no escuro durante o filme. Quando as luzes acendem, ela guarda o lenço e vai comprar pipoca para a sessão seguinte.

II  Quem pensou

O mestre de Caxemira

Abhinavagupta nasceu por volta de 950 em Caxemira, numa família de brâmanes letrados. Ele mesmo conta a origem no fim de uma obra: um antepassado chamado Atrigupta tinha sido levado de Kannauj, no norte da Índia, pelo rei Lalitaditya, no século VIII, e ganhou terra perto do rio Vitasta.

O pai, Narasimhagupta, ensinou a ele gramática e lógica. A mãe, Vimala, se foi quando o menino era pequeno. Abhinavagupta escreve que a perda o afastou da vida comum e o empurrou para o estudo.

Estudou com perto de vinte mestres, de escolas diferentes. Com Bhatta Tota aprendeu teatro e poética. Com Lakshmanagupta, a filosofia do reconhecimento, uma corrente do xivaísmo de Caxemira (o culto ao deus Shiva como consciência única). Não se casou, por escolha.

A obra religiosa mais longa dele é o Tantraloka (Luz sobre os tantras), um tratado em 37 capítulos sobre ritual e consciência. A obra de poética mais lida é o comentário ao teatro de Bharata. Entre as duas fica um terceiro livro: o comentário ao Dhvanyaloka (Luz sobre a sugestão), do poeta Anandavardhana, escrito no século IX.

Anandavardhana tinha defendido que a poesia vale pelo que sugere, não pelo que diz. A palavra para o efeito é dhvani (sugestão, ressonância, o som que continua depois da batida do sino). Abhinavagupta junta a sugestão ao sabor: o sabor nunca é dito no texto, só sugerido, e acende na mente de quem assiste.

O vínculo com a religião aparece no próprio comentário de teatro. O prazer estético, escreve ele, é parente do repouso da consciência em si mesma, a experiência que o xivaísmo de Caxemira busca no ritual. O espectador provaria por algumas horas, sem esforço, um gosto da liberdade que o iogue busca a vida inteira.

Ninguém sabe quando nem onde ele terminou a vida. Uma tradição de Caxemira, registrada séculos depois, conta que entrou na caverna de Bhairava, perto de Mangam, com 1.200 discípulos, e não voltou. Nenhum documento da época confirma o relato. As últimas obras datadas dele são de 1014 e 1015.

O discípulo Kshemaraja continuou a escola e escreveu comentários aos textos do mestre. O Abhinavabharati sobreviveu em poucos manuscritos, muitos com falhas, e só ganhou edição impressa no século XX, em Baroda.

III  Contra o quê

O sabor dentro do personagem

O primeiro alvo de Abhinavagupta é Bhatta Lollata, comentador anterior. Para Lollata, o sabor era a emoção do personagem histórico, intensificada pela arte: o amor de Rama por Sita, levado ao máximo. O ator apenas o mostrava.

A objeção vem rápida. Se o sabor estivesse no personagem, o espectador não o sentiria, como ninguém sente a fome do vizinho. E se sentisse a emoção do personagem como sua, a dor de Sita seria só dor, sem prazer nenhum.

O segundo alvo é Shankuka. Ele dizia que o espectador deduz a emoção a partir do ator, como quem reconhece um cavalo num quadro pintado. Abhinavagupta recusa: dedução é raciocínio frio, e ninguém chora por conclusão lógica.

O terceiro é o próprio Bhatta Nayaka, de quem ele herdou a palavra generalização. Nayaka inventou dois poderes especiais da poesia para explicar o caminho até o sabor. Abhinavagupta guarda a ideia e corta os dois poderes: a sugestão de Anandavardhana basta.

Num ponto ele foi além do próprio Bharata. O tratado listava oito sabores. Abhinavagupta defende um nono, shanta (o sabor da paz), nascido do desapego, e o põe acima dos outros: todos os sabores, diz ele, repousam nele como ondas no mar.

A teoria sobreviveu à briga. Mammata, também de Caxemira, a resumiu no Kavyaprakasha (Luz da poesia), por volta de 1100, e por esse manual ela chegou às escolas da Índia. No século XX, o estudioso italiano Raniero Gnoli traduziu a parte central do comentário para o inglês em 1956, em Roma, e a ideia entrou nas aulas de estética do Ocidente.

Vale notar o alcance da escolha. Ao pôr o sabor na mente de quem assiste, e não no texto nem no ator, Abhinavagupta tirou da obra a posse do efeito. A peça só oferece as condições; o sabor acontece em cada espectador preparado, toda vez, de novo.

A generalização tem limite reconhecido pelo próprio autor. Se o espectador acabou de perder um filho, a cena da mãe enlutada não se generaliza: volta a ter dono. O obstáculo dos problemas pessoais derruba o sabor.

Num velório, um ator conhecido assiste ao enterro do pai. Ele já fez a mesma cena no palco centenas de vezes.

Desta vez ele não consegue olhar.

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